一、同樂村阿尺目刮故事來源與山羊崇拜

阿尺目刮是一項發(fā)源于維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂村的傈僳族集體舞蹈，承載著同樂村豐富深厚的傈僳族文化。就同樂村歷史來看：史書中有關葉枝鎮(zhèn)同樂村的最早描述，是記錄公元794年（唐貞元十年）的南詔歷史時的記錄：文中記載南詔國第六代國王異牟尋帶領軍隊攻打神川總督府，途中大敗施蠻一族，戰(zhàn)后便將大量施蠻百姓組織遷徙到今維西地區(qū)。這就是史書中最早記載維西地區(qū)傈僳族歷史的文字。在傈僳族定居維西地區(qū)的數(shù)百年間，傈僳族人一共進行過兩次大規(guī)模的遷徙：一次發(fā)生在公元十六世紀中葉，當時維西境內(nèi)出現(xiàn)大量的封建地主，他們對維西地區(qū)的貧農(nóng)層層盤剝，大量青年傈僳貧農(nóng)不愿承受封建地主的壓迫，于是攜帶家眷向更為偏遠的怒江地區(qū)遷徙；另一次是受到清朝統(tǒng)治者在十七至十九世紀間施行的大民族主義影響，當?shù)毓賳T組織維西境內(nèi)的傈僳族整體向怒江地區(qū)（西北方向）遷徙；其中一隊人馬在途經(jīng)葉枝鎮(zhèn)同樂村時，受山巒瘴氣影響，隊中突發(fā)疫病無法前行，于是此隊中幸存下來的人馬便在此定居。葉枝鎮(zhèn)同樂村位于怒江與金沙江之間，被高山與河流切割成了一個相對封閉的地理區(qū)域，較少受外來文化的影響。這樣相對真空狀的文化獨立區(qū)域，也更為完整地保留了許多傈僳族特有的文化，本文寫就的阿尺目刮，便是葉枝鎮(zhèn)同樂村最為出名的傈僳族民俗舞蹈。

阿尺目刮中的祭歌故事來源于傈僳族創(chuàng)世史詩《阿弓瑪》中的故事傳說。史詩中描述了青藏高原上純潔善良的女神阿弓瑪在途經(jīng)林芝時，看到向南邊維西河谷地帶遷徙的傈僳族先民被高寒地區(qū)的崇山阻礙，江水湍急迅猛也無法渡河。女神不愿目睹先民們面對如此巨大的磨難，就對沿途山上的巨石施以仙術，先把他們都變成山羊趕下山來，讓先民們得以順利翻山；待先民們下山需要渡河時，阿弓瑪又將羊群變成造橋的石頭，讓先民們得以渡河到達維西河谷地帶。因此傈僳族先民們對山羊心存感激，山羊便成為了傈僳人心中的神靈。在各種盛大的祭祀儀式中，傈僳族通過宰殺山羊以釋放出山羊神的靈魂。這種祭獻山羊的儀式自此也就充當著傈僳族與神交流對話的介質(zhì)。

二、阿尺目刮舞蹈動作與山羊崇拜

就舞蹈動作而言，阿尺目刮舞蹈動作主要是眾人聚于火塘圍成圓形踏歌起舞，搓手跺腳。這些動作也紀念著山羊神帶領傈僳族先民走出苦寒之地到達維西河谷的歷史。由于高原的寒冷，在遷徙時人們相擁拉手，以搓地跺腳來御寒和驅(qū)趕野獸保護自己。所以一代代傈僳族先民在應對艱難的自然環(huán)境和生活需要的不變條件下，這種搓手跺腳的舞蹈動作始終未曾改變并得以保存固定下來，成為了阿尺目刮的代表動作。在跳阿尺目刮的過程中，表演者始終拉手跺腳，跟隨節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合。這就是阿尺目刮的基本動作。

就舞蹈的伴奏而言，阿尺目刮在祭祀場合是不采用任何樂器伴奏的。祭祀場合由長者領唱祭歌，隨后眾人迎合齊唱，同時模仿山羊的動作踏歌起舞。舞蹈背后代表著阿尺目刮非常獨特的文化。傈僳族祖先世代刀耕火種，常出沒于山林間狩獵。所以他們對動物鳥獸的聲音和動作有著極強的感受力和模仿力，其中山羊是他們最崇拜的神靈，因為傳說故事，大家都將山羊視作與神建立關系的紐帶。所以在所有獵物的叫聲中，先民最喜模仿山羊的叫聲和動作來抒發(fā)自己的感情和思想。先民們認為：進山狩獵的過程最講究專注寧靜，唯有安靜的環(huán)境才能使注意力集中，從而獲得獵物，所以在跳阿尺目刮時，他們不喜用樂器伴奏，認為這樣才能使注意力集中到模仿山羊叫聲的唱腔上。以上就是阿尺目刮的伴奏情況。

就阿尺目刮的表演場合來看，遠古時期阿尺目刮的表現(xiàn)多集中在祭祀這一特殊場合，這與傈僳族對山羊的祖先崇拜淵源頗深。表演阿尺目刮時，眾人拉手成圈，圍聚火塘模仿山羊的動作，表演者均著白色山羊皮制氈帽和土黃色毛氈綁腿踏歌起舞。傈僳族將阿尺目刮視作自己與神靈對話的介質(zhì)，通過跳舞釋放山羊神的靈魂，從而得以靠近神靈，與神靈交流。世世代代以來，阿尺目刮亦被稱為“為山羊而跳的舞蹈”。

結(jié)語

阿尺目刮中的傈僳族文化博大精深，而諸如舞蹈故事來源和舞蹈服飾等要素與傈僳族文化的關系也深深影響著阿尺目刮的社會認同度和傳播度。上述要素的傳播與改變，對傳承阿尺目刮起到的作用也是非常深刻的，究其根本，任何一個民俗事項的傳承都是此民俗適應主流文化的具體展現(xiàn)。“文化適應”一詞是二十世紀三十年代由美國人類學家Robert Fielder，Ralph Linton，Oversights提出的重要概念。上述人類學家在其專著《文化適應研究備忘錄》中詳細闡釋過文化適應一詞，提出文化適應是一個動態(tài)過程，發(fā)生在不同文化圈中的個體與群體共同作用于一個特定文化模式的過程中。這個定義為后世學界對其進行研究奠定了堅實的理論基礎。比如后世的阿諾德和米爾頓在此理論的基礎上提出：文化適應是文化發(fā)展的一個必然階段，與文化發(fā)展間存在時間差異性，即文化適應可超前或滯后于文化事項的發(fā)展程度。

文化適應一直以動態(tài)性與雙向性著稱。也就是說，兩種文化模式互相接觸的過程中，雙方都產(chǎn)生相應的調(diào)整以達成文化適應。但就傈僳族阿尺目刮這一民俗傳承而言，傈僳族文化與主流文化二者間，更多的表現(xiàn)為傈僳族文化向主流文化的適應與靠攏。就傳承觀念、傳承方式和傳承內(nèi)容等方面來看，阿尺目刮的傳承受到主流文化的沖擊更多，在此情境下，傈僳族文化應如何選擇合適的傳承方式來適應主流文化，應如何把握兼顧自身特性與時代要求，將阿尺目刮薪火相傳，都是值得民俗學研究者研究的時代課題。正如貝瑞所提及的觀點：文化適應的客觀過程，要求我們理性融合多民族文化，使得多種文化在葆有自身特性的同時，多元共存。

不僅對于筆者的研究對象阿尺目刮如此，一切文化模式的傳承與變遷均是在動態(tài)中實現(xiàn)傳遞的。當下的阿尺目刮傳承，在時代變遷中也不斷向現(xiàn)代化靠攏，傳承人個體與群體共同致力，使這一古老民俗在傳承方式上呈現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代化特征。此外，傈僳族古老文化不應該成為阿尺目刮傳承創(chuàng)新的絆腳石。兩位國家級傳承人針對阿尺目刮傳承問題展現(xiàn)出的不同傳承觀念，在時代語境下是具有研究價值的，努力研究這些分歧可以更好地傳承與保護阿尺目刮。在兼顧傳承傈僳族傳統(tǒng)文化的基礎上，從傳承途徑及方式上對阿尺目刮進行一定程度的創(chuàng)新和探索是大有裨益的。因為唯有主動適應變遷，傈僳族的阿尺目刮才能順利傳承，否則阿尺目刮將會滑落到被遺忘或消隱的困境中去。對于阿尺目刮這一傳承客體，傳承主題首先要牢牢把握阿尺目刮背后代表的傈僳族文化，同時也要在時代的變化過程中，主動對阿尺目刮生長發(fā)展的土壤進行挖掘探索。阿尺目刮的傳承變化是符合文化變遷規(guī)律的?，F(xiàn)代化語境要求傳承主體積極探索新興傳承途徑，調(diào)整傳承重心，權衡阿尺目刮傳承中面臨的文化斷裂與超越。

傳承與變遷是辯證統(tǒng)一的，傳承人應客觀理性地對待傳承客體在此過程中的變遷，從而在變遷中提升。雖然同樂村阿尺目刮傳承人熊自義已于今年元宵節(jié)溘然長逝，他和徒弟作為兩只不同時代的阿尺目刮“領頭羊”，各自堅持的不同傳承觀念也不可能分出對錯高下，但這些有關阿尺目刮的不同傳承觀念依然有著討論的價值。通過一代代阿尺目刮傳承人的接力，傈僳族舞蹈阿尺目刮目前在傳承方式上結(jié)合了新型傳媒的優(yōu)勢，呈現(xiàn)出了新的突破。同時，各方力量也在共同致力于保護阿尺目刮的傈僳族文化內(nèi)涵。在新的時代語境和同樂村這個環(huán)境中，新一輩傳承人積極探索著新的傳承方式，從而賦予阿尺目刮更廣闊的傳承空間。