香格里拉網(wǎng)訊（記者 唐詩奇）丹珍草將“邊界寫作”定義為：“具有多重族籍身份和多種語言能力的作家或詩人，用主流或強(qiáng)勢的語言文字進(jìn)行創(chuàng)作，傳達(dá)一種處于邊緣或弱勢的‘小’社會與‘小’傳統(tǒng)的地方知識文化特質(zhì)；同時又立足于‘邊緣化’寫作的優(yōu)勢，關(guān)注人類共享的生命體驗(yàn)，在‘跨文化’的種種沖突中實(shí)現(xiàn)一種嶄新的語言突破與變革?！盵1]

這種現(xiàn)象在少數(shù)民族作家的當(dāng)代寫作中最為常見，香格里拉涌現(xiàn)出來的這一批藏族作家，正是這樣的“邊界寫作者”。 一方面，他們深受藏族宗教和文化的熏陶，有天然的藏族思維方式和心理結(jié)構(gòu)；另一方面，他們又身處于現(xiàn)代社會，接受了高等教育。作為在兩種語言間不斷穿行的用漢語寫作的藏族作家，他們受到藏族文化、中國文學(xué)和世界文學(xué)的多重滋養(yǎng)。這樣，“邊界寫作者”在面對兩難語境的同時，也獲得了“跨語際”寫作和“跨文化”寫作的優(yōu)勢。在這種“雜糅”的文化混血狀態(tài)下，香格里拉作家群在尋求其文化身份認(rèn)同的同時，也表現(xiàn)出多方位的審美視域，多樣的藝術(shù)手法的嘗試，顯示出文學(xué)的自覺探路意識。本文就以文本呈現(xiàn)出的“陌生化”審美空間，多樣化的敘事手法以及民族傳統(tǒng)逝去的挽歌情調(diào)與民族超越性構(gòu)成的復(fù)調(diào)展開論述。

“陌生化”的審美視域

什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為技巧》一文中提出了陌生化理論：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感覺事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要?！笔部寺宸蛩够诖藦?qiáng)調(diào)的是語言的陌生化，但強(qiáng)調(diào)陌生化對于閱讀感受卻可以借用于多個面向的分析，正如詹姆遜所說，“陌生化使事物變得陌生，使感知重新變得敏銳”。[2]

香格里拉小說的“陌生化”首先體現(xiàn)在獨(dú)特的地理壞境上。香格里拉位于云南省西北部，地處青藏高原橫斷山區(qū)腹地，平均海拔3000米以上，氣候相對嚴(yán)寒，神秘美麗的雪山、河流、湖泊、草地構(gòu)建了一個世外桃源般的理想圣地。其次，“文學(xué)是民族心靈的寫照，民族心靈必然依托民族文化”。香格里拉神秘的宗教信仰、靈魂信仰和風(fēng)俗人情等異質(zhì)文化帶來的陌生化，更大程度上滿足讀者的趨異心理。央金拉姆這段描寫就能很好地體現(xiàn)出這兩個方面，無論是美麗的自然風(fēng)格，還是神秘的藏族傳說，無不令人向往——

“我很愿意再說一說娜格尼蘇薩：在白雪覆蓋、翠衫疊嶂的群山包圍下，娜格尼蘇薩像一枚綴滿五彩野花的碧綠滿月，而娜格尼赤就如鑲嵌在‘滿月’中心的晶瑩藍(lán)鉆。我和赤趣會遇到穿著‘白短褲’一個勁兒朝我們?nèi)铀晒牡峤鸾z猴，或是爬到我的手臂上舔吃糌粑的松鼠。有一回頑皮的赤趣招惹了一群野牦牛而被圍困其中，被灶臺這頭頗有靈性的牦牛給救了回來，它不知從哪里及時竄出，只慢慢走過來對著野牦牛群‘哞’了幾聲，發(fā)怒的野牦牛群就神奇地散了。維瑪說灶臺曾經(jīng)也是野牦牛，就現(xiàn)在而言，它還經(jīng)常跟野公牦牛去林子里‘約會’。藏族傳說碰到埡格（毛色純白的牦牛）的人會找到永遠(yuǎn)的幸福，那我和赤趣分明就在娜格尼蘇薩的密林里遇到了好幾回，我說：‘赤趣，你看，我們要幸福啦?！嗳ず┖┑乜粗?，愉快地回答說：汪汪……汪……”（《風(fēng)之末端》）

香格里拉小說的陌生化不僅體現(xiàn)在獨(dú)特的地理壞境、宗教信仰方面，更在于呈現(xiàn)出了生活在香格里拉的藏族群眾的“文化—心理結(jié)構(gòu)”。李澤厚闡釋道，一個民族的文化—心理結(jié)構(gòu)無孔不入地滲透到人們的觀念、行為、習(xí)俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)……之中，自覺不自覺地成為人們處理各種事物、關(guān)系和生活的指導(dǎo)原則和基本方針，亦構(gòu)成了這個民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征。在這些藏族小說中，這種“文化—心理結(jié)構(gòu)”確實(shí)潛移默化地影響著藏族人的思維方式和行事原則。比如，作者善于運(yùn)用比興、象征的言說方式，在阿布司南的《青稞架上的舞靈》中，女兒敵視母親，母親無奈地說，“這么一點(diǎn)年紀(jì)就想做兇相神（憤怒女神）”；阿布司南的《月亮谷》中，漂亮的扎西取初嫁給一個酒鬼，人們就說是“月亮掉進(jìn)了牛糞里”，而扎西取初見到 “健壯得像一頭牦?！钡母卤?，“神色立即像白馬雪山上的杜鵑花一樣綻放開來”……其中隱含著獨(dú)特的“感悟—理喻”思維模式，傳達(dá)出他們對理性和體驗(yàn)的雙重重視，表現(xiàn)出古老而純樸的審美特質(zhì)。

同樣，神靈信仰和靈魂信仰觀念在藏族人生活中的強(qiáng)大影響力，不僅對小說人物的言行具有倫理約束效應(yīng)，甚至影響著人物的行為甚至小說情節(jié)走向，也是讀者作為藏族文化的“他者”所不能在主流小說中讀到的“陌生化”的呈現(xiàn)?！毒叛厶熘椤分心棠谈嬲]“我”，“天上總有九只眼睛在看著我們，所以不能做虧心事”；阿布司南的《無常歲月》中講到，遭遇了水災(zāi)，老人們就說“這是水龍?jiān)趫?bào)復(fù)呢，魚是龍的精靈，殺了那么多，得罪了龍神”；此稱的《流亡者》開篇就說桑珠死了，而在49天之后桑珠家的母雞孵出了一窩小雞，其中有一只明顯比其它小雞大多了，因?yàn)樽氖成⒙湟坏氐那囡該味?，人們就認(rèn)定那是桑珠因?yàn)椴桓市乃劳龆愿缴硇‰u的方式回到世間；永基卓瑪?shù)摹对鞯脑鹿狻分?，在山里大聲說話驚擾了神靈，剛剛晴朗的天瞬間就下起傾盆大雨，導(dǎo)致二人在森林里迷路，差點(diǎn)喪命……這些細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)出藏族作家獨(dú)特的思維方式，為讀者帶來陌生化的審美體驗(yàn)。

小說中常常出現(xiàn)的歌謠，也代替了文字的敘述功能，帶來陌生化的詩意美，彰顯出浪漫的民族性格和敘述的詩意。“東邊的山是白螺一樣的五鳳山，山腳的人家有個溫順的姑娘，她懷里揣著一條潔白的哈達(dá)，等待著心上人拿去珍藏……西邊的河是碧玉一樣的奶子河，河邊的人家有個粗心的兒郎，他懷里揣著一個象牙發(fā)環(huán)，等待心上人拿去擺在枕旁……”這首歌謠貫穿了《扎西的月光》故事的始終，既與故事中“你”的愛情的物是人非相對應(yīng)，也為整個敘事渲染出一種抒情而憂傷的基調(diào)。

在香格里拉小說中，“陌生化”與其說是“使之陌生”, 倒不如說是一種“回歸”，一種本該如此的生命狀態(tài)。因?yàn)椤澳吧贝蚱屏藨T常的感知方式，使得讀者能夠像作者一樣以一種感性的方式獲得對世界的獨(dú)特體驗(yàn)，獲得除延長審美時間的藝術(shù)雕琢之外的更為純粹的審美愉悅，從而拓寬了文學(xué)的審美寬度和深度。

“講故事”的魔法

小說主要是一種敘事藝術(shù)。敘事可以說是講故事，敘事技巧則是講故事的技巧或講故事的藝術(shù)，敘事方式與作家所要表達(dá)的內(nèi)容是一個不可分割的整體。王安憶就非常強(qiáng)調(diào)小說的故事性，“小說應(yīng)該是講故事的”。 藏族作家非常會“講故事”。除了在流淌于血液中口耳相傳的藏族傳說和故事中獲得的精神養(yǎng)分，他們作為在藏族文化和現(xiàn)代文明的雙重滋養(yǎng)下成長的一代，也受到現(xiàn)代文明和西方文學(xué)的深刻影響，在文化上呈現(xiàn)出“雜糅”的特征，表現(xiàn)在其藝術(shù)上，則顯示出自覺的探路意識。

德國作家托馬斯·曼曾經(jīng)指出，一個優(yōu)秀的作家，不僅要精通現(xiàn)實(shí)，而且要精通魔法。夢幻敘事和神秘?cái)⑹碌摹澳Хā笔窍愀窭锢骷覀兺ǔ２捎玫臄⑹虏呗?。香格里拉地區(qū)特殊的地理?xiàng)l件和特殊的社會文化、宗教文化、藝術(shù)文化、風(fēng)俗文化的歷史積淀，使得不少村組至今仍然活躍地存在著大量的原始儀式、習(xí)俗、活動和與之共生的奇風(fēng)異情。香格里拉藏族作家們從民間口耳相傳的神話、部族傳說、家庭傳說、人物故事和寓言中汲取營養(yǎng)，也潛移默化地接受了蘊(yùn)含于其中的藏民族原本的思維習(xí)慣。阿來坦言：“是民間傳說那種在現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界之間自由穿越的方式，給了我啟發(fā)，給了我自由，給了我無限表達(dá)的空間。”正是這種原始、樸素的思維方式和審美習(xí)慣造就了藏文學(xué)在鋪寫自然環(huán)境、民族風(fēng)俗、人物故事中的神秘氣氛，而這種方式更多地依賴豐沛的感性而非清晰的理性來展現(xiàn)。實(shí)際上，在藏族地區(qū)，傳說與現(xiàn)實(shí)之間并沒有明顯的界限，我們作為“他者”所看到的魔幻，在藏族人眼中只不過是所謂“幻想的夢境”中的實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)生活。這就不難解釋為什么藏族作家在創(chuàng)作時頻繁使用夢幻和神秘?cái)⑹?，正如拉美民族衍生出魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，香格里拉這片獨(dú)特神奇的地域和帶有神秘性的原始邏輯思維模式足以支撐其想象的視野。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說，“夢幻敘述，更確切地說：是想象擺脫理性的控制，擺脫真實(shí)性的要求，進(jìn)入理性思考無法進(jìn)入的景象之中”。[3]在香格里拉藏族作家筆下，夢境與神秘力量與現(xiàn)實(shí)互相糾纏、連為一體，現(xiàn)實(shí)似乎也蒙上一層神秘甚至有些詭異的面紗?！讹L(fēng)之末端》就是在夢境與現(xiàn)實(shí)交織中，戴著暗紅色頭巾的外婆與頭頂上有著A型疤痕的門巴重合在一起，營造出一種細(xì)思極恐的神秘氛圍?！栋o瑪兒》也從一個略帶恐怖氛圍的夢開始講起。在德吉的夢里，周圍的景物都表現(xiàn)得很異常，他看見湖水中漂浮著一團(tuán)團(tuán)漆黑厚重的毛發(fā)，他想逃離這個地方，卻只是原地打轉(zhuǎn)，一個聲音告訴他，要想離開，必須找到“橋”。在小說結(jié)束的時候，第一人稱敘述者“我”夢到了德吉的夢，那團(tuán)漆黑厚重的毛發(fā)就是皁瑪兒，而皁瑪兒在藏語里的意思就是橋。在夢中尋找“橋”，也象征著通過尋找皁瑪兒而尋找愛與感恩?！丢?dú)克宗十八號》中因?yàn)榫G松石的神秘力量而產(chǎn)生的時空錯位，竟讓一個頭天晚上已經(jīng)出車禍死去的人暫時復(fù)活，吐露出塵封往事的真相。永基卓瑪?shù)摹冻璧脑铝痢分袝w的多吉老人，《九眼天珠》中，因?yàn)槿蓊伈焕隙环Q為“妖精”的奶奶，在爺爺出殯那天一邊唱歌一邊迅速蒼老和死亡，這種魔幻和神秘的色彩，把故事引入了另一個非理性的世界中。

這種“半因果”的敘事手法的使用，使這些充滿魔幻色彩的小說成為了可能。半因果是閻連科在構(gòu)建神實(shí)主義體系中提出的一個概念，他認(rèn)為小說大致可分為三類，即：全因果、半因果和零因果。半因果是“存在又不對等”的因果關(guān)系，這種馬爾克斯式的“似乎可能”在“完全可能”（托爾斯泰式）和“完全不可能”（卡夫卡式）之間游走、晃動并微笑，取二者之勢，成自己之態(tài)。[4]香格里拉藏族作家們因其身處“神奇的現(xiàn)實(shí)”之中，天然就選擇了這樣一種“半因果”的敘述方式，在神秘與夢幻的敘事下呈現(xiàn)出“曖昧的模棱兩可”和“不規(guī)不矩的可愛”。

此外，香格里拉藏族作家們在敘事視角上也進(jìn)行了多方面的探索，在小說中嘗試多種視角進(jìn)行敘事。永基卓瑪?shù)摹毒叛厶熘椤肥褂煤⑼囊暯?，《扎西的月光》則采用第二人稱，以親切、全知的視角講述了藏族青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的淪陷、掙扎和追尋。央金拉姆的《丑丑》到結(jié)尾處卻敘事突變，敘述者驟然變成了丑丑的兒子“我”。 此稱的《流亡者》一直以第三人稱敘事，到結(jié)尾處憑空出現(xiàn)了“我”這一敘事者，這個故事成為桑珠的弟弟多年前為“我”講述的，“我”在故事中“在場”了。《桑吉卓瑪與黑兀鷲》中則在三個不同視角的敘事中逐漸呈現(xiàn)事件的真相，頗似《喧嘩與騷動》的經(jīng)典筆法，而黑兀鷲的魔幻視角更是讓故事顯得神秘有趣……這些敘事視角的多方嘗試，都顯示出其自覺的藝術(shù)追求，使得文本更加引人入勝。

民族“挽歌”及其超越

有學(xué)者認(rèn)為，香格里拉藏族作家們在建構(gòu)自己的文化身份時，至少應(yīng)考慮四種在場關(guān)系，即藏族原初文化的在場、漢文化的在場、中國的在場、世界的在場。在現(xiàn)代文明和全球化的裹挾下，香格里拉作為最后的世外桃源也不可避免地被納入現(xiàn)代化和全球化的軌道之中。旅游業(yè)的大肆興起讓這個近乎與世隔絕的世外桃源成為人們爭先追逐的對象，生活在其中的藏族人，面對傳統(tǒng)民族文化無可奈何地逝去，不可避免地自覺或不自覺地流露出一種“挽歌”情調(diào)。

“挽歌是一種‘反證’時代之癢或者現(xiàn)實(shí)之痛的‘發(fā)現(xiàn)’，它屬于過去，目的卻指向現(xiàn)在。”[5]永基卓瑪是對民族文化與現(xiàn)代文明反思最深入的作家，她以民族文化代言人的身份，通過藏族青年的選擇透視一個民族與其傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化沖擊之下的迷茫與掙扎。永基卓瑪在小說中對青年一代迎合時代大潮而導(dǎo)致的欲望化和物化以及對民族傳統(tǒng)的遺失與忘卻表現(xiàn)出深刻的焦慮。“一定要離開這里，離開這個窮得叮當(dāng)響的鬼地方?！边@是《唱歌的月亮》的開篇，在扎西眼里，這個生于斯長于斯的村莊充滿了“衰敗之氣”。在離家的路上，扎西遇到同樣向往城市的達(dá)娃，二人結(jié)伴同行，一起在城里相依為命。當(dāng)他們快樂地看著電影，做著“我們也是城市人了”的美夢時，卻被一句“鄉(xiāng)巴佬”無情地驚醒?！拔覀兊降姿闶悄睦锏娜?？”引出現(xiàn)代化進(jìn)程中藏族青年在當(dāng)代社會如何實(shí)現(xiàn)自我身份的確認(rèn)的命題。被稱為熱巴舞曲“活化石”的曲珍，為了自己還能唱出歌來，堅(jiān)決地留在村子里，因?yàn)榕伦约旱搅顺鞘谐怀龈鑱恚彩桥卤滑F(xiàn)代化的城市所裹挾，而忘記了民族傳統(tǒng)與純粹的初心。達(dá)娃象征著追求和世俗，曲珍象征著堅(jiān)守與純凈，達(dá)娃和曲珍分別是兩個頂點(diǎn)，扎西在這兩個點(diǎn)中徘徊、掙扎，象征著選擇與回歸。最后，曲珍選擇了出家，這是一種堅(jiān)守，亦是對這個時代無可奈何的讓步。陳紅云《綠松石》中的央金，不愿因嫁人而落入凡俗之中，選擇逃婚去學(xué)習(xí)唐卡，在傳統(tǒng)民族藝術(shù)的世界中找到了心靈的歸宿。永基卓瑪在另一篇小說《今夜，遠(yuǎn)方有雪飄落》中塑造了一個從迷失到回歸的主人公形象。瓊原本是一個非常有靈氣的舞者，卻沒有經(jīng)受住財(cái)富的誘惑，放棄了熱愛的舞蹈而投身餐飲行業(yè)，后來被騙破產(chǎn)，開始反思自己的選擇，最后出家入了尼姑庵，在佛的關(guān)照下解除“貪嗔癡”，回歸本我之中。

這些小說都揭示了一個困境：“總得有人來講述歷史”，而“我們都已經(jīng)回不去了”。在現(xiàn)代化對民族文化的沖擊之下，作者并沒有找到一個行之有效或兩全其美的途經(jīng)，探尋民族身份與現(xiàn)代文明的獨(dú)立與融合，依然還有很長的路要走。

在此稱的《薄暮之雪》中，在以電視機(jī)為代表的現(xiàn)代文明沒有進(jìn)入村子之前，爺爺作為傳統(tǒng)文化的代言人，他口中的“故事”得到孩子的追捧，擁有絕對的支配權(quán)。而當(dāng)電視機(jī)出現(xiàn)后，爺爺?shù)墓适戮蛦适Я宋羧盏闹鲗?dǎo)地位?！盃敔攲ξ覀z說：‘故事還想不想聽呢？’。哥哥答道：‘我要去看電視啦，以后再說吧’?！痹凇拔摇焙透绺缛タ措娨曋?，實(shí)際上爺爺已經(jīng)去世了。故事在開篇就告訴我們，爺爺僅僅是回光返照，同樣，傳統(tǒng)文化也只是“回光返照”罷了。此稱在爺爺象征的傳統(tǒng)民族文化與電視為代表的現(xiàn)代文明的沖突中告訴我們：傳統(tǒng)已死。

在對本民族傳統(tǒng)文化唱起憂郁而悲戚的挽歌之時，香格里拉藏族作家們也超越民族立場，直擊人性，表現(xiàn)出對人的生存狀態(tài)的關(guān)注。阿布司南是最有代表性的作家。阿布司南的小說呈現(xiàn)出截然不同的兩個面向：他既能把純良的人性、真摯的感情描寫得淋漓盡致，如《何處覓天涯》《天籟之殤》《鄉(xiāng)長判婚》《扎西老師和她的學(xué)生們》等，皆展現(xiàn)出人性中最為光輝動人的一面；同時，他又能洞悉人性中的丑惡、自私和黑暗，毫不避諱地描寫出即便親如母女（《青稞架上的舞靈》）、父子（《歪房》）、父女（《望盡天涯路》）、夫妻（《空中有雙向你你揮舞的手》）、情侶（《香格里拉夜總會》）都會有隔閡，阿布司南對人性的把握令人驚嘆。

曾獲普利策小說獎的美國作家羅伯特·奧倫·巴特勒說，最好的短篇小說都是關(guān)于最黑暗的記憶。這種黑暗，不僅僅是困境或悲苦，更意味著人性在復(fù)雜生活漩渦里艱難地打轉(zhuǎn)，而這種打轉(zhuǎn)往往是不為人所熟知，是隱匿在暗夜中的。阿布司南直指人性的陰暗面向，寫出了人性中的隱秘與悲戚。

此稱的小說也對人性進(jìn)行了深入探討?！段覀冋驹陧敇翘魍肥且粋€非常有意思的文本。故事圍繞A大媽與兒媳的婆媳矛盾展開，在得知A大媽可能會死后，兒媳陷入后悔、反思、自責(zé)的情緒之中，此稱花了大量的筆墨細(xì)膩地描寫了兒媳波瀾起伏的內(nèi)心活動。但A大媽平安無事回來后，兒媳的懺悔情緒蕩然無存，反而隨即展開了“從內(nèi)容到語氣、攻擊力”都破紀(jì)錄的爭吵。此稱把人性的復(fù)雜和幽微之處全盤托出。

所以，當(dāng)我們面對香格里拉作家群的小說時，不應(yīng)當(dāng)僅僅停留在對一個民族“邊緣寫作”所呈現(xiàn)出的異質(zhì)文化的窺探及其所帶來的“陌生化”的審美愉悅里，更應(yīng)當(dāng)看到他們在藝術(shù)上卓有成效的自覺探索與追求以及他們面對現(xiàn)代化沖擊之下表現(xiàn)出來的反思與超越：一方面，他們對漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)生活方式與價值觀呈露出無限的哀挽與緬懷；另一方面，他們又能超越民族立場，對人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照，顯示出其超越性。香格里拉作家群的發(fā)現(xiàn)令人驚喜，雖然他們此前總是那么默默無聞、不問名利，一心只在文學(xué)這片土地上潛心耕耘，長期缺乏與之匹配的關(guān)注度。但也正因?yàn)槿绱耍覀冇欣碛上嘈潘麄冞@種潛心探索、不求名利的純粹寫作姿態(tài)會創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品，無論是讀者還是評論界都值得給予他們更多關(guān)注。

作者簡介：唐詩奇，文學(xué)碩士，云南教育出版社編輯。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹珍草，藏族當(dāng)代作家漢語創(chuàng)作論[M]，北京：民族出版社。

[2]張隆溪，二十世紀(jì)西方文論述評［M］，北京：三聯(lián)書店。

[3]米蘭·昆德拉，小說的藝術(shù)[M]，上海：上海譯文出版。

[4]閻連科，發(fā)現(xiàn)小說：文學(xué)隨筆[M]。天津：南開大學(xué)出版社。

[5]張清華，狂歡或悲戚：當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)象解拆與文化觀察[M]。北京：新里出版社。