德國(guó)著名學(xué)者赫爾曼·鮑辛格在其著作《技術(shù)世界中的民間文化》一書(shū)里，認(rèn)為傳統(tǒng)文化的沒(méi)落與價(jià)值變異無(wú)關(guān)，而肇始于技術(shù)革命以及與其相隨而至的生活方式的改變。我對(duì)此論斷深以為然。就弦子而言，本地文化人都會(huì)哀傷地指出，人們沒(méi)有像從前那樣熱愛(ài)它了，它必將淪為一種標(biāo)本式的存在。但細(xì)想，在通訊技術(shù)和交往方式單一的年代，弦子其實(shí)是有一些實(shí)際功用的，特別是在年輕群體中，表情達(dá)意、互訴愛(ài)慕都是通過(guò)弦子完成的，在弦子舞場(chǎng)對(duì)歌、會(huì)意、相識(shí)，最后走到一塊的故事不在少數(shù)。在沒(méi)被其它文化沖擊的敘事傳統(tǒng)中，弦子是一套完整的語(yǔ)言系統(tǒng)，它的現(xiàn)實(shí)功用大于娛樂(lè)意義。但是，手機(jī)、電話(huà)、汽車(chē)等一系列技術(shù)成果被引進(jìn)后，人們的溝通交流方式也發(fā)生很大變化，人們可以有更多方式結(jié)識(shí)新人，也有更多選擇表達(dá)感情了，弦子的實(shí)際功用被削弱了，它真正的魅力在這種技術(shù)革命中暗淡下去，就算是組織一場(chǎng)弦子舞，人們也再難像從前一樣全心投入，特別是對(duì)根本沒(méi)有理解過(guò)弦子或者沒(méi)有舞場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的年輕人來(lái)說(shuō)，很難真正感受到弦子的魅力。

     再比如，以前犁地時(shí)要唱耕作歌，打麥時(shí)要唱相應(yīng)的號(hào)子，所有與農(nóng)耕生產(chǎn)相關(guān)的文化，隨著技術(shù)革命的普及都在瞬間消失了，人們不再靠耕牛犁地，改用犁地機(jī)；不再用梿枷打麥，改用脫粒機(jī)。跑在機(jī)器后頭，一切聲響被馬達(dá)聲覆蓋，機(jī)器是主角，人被隱藏了，別說(shuō)唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子，喘口氣都感覺(jué)費(fèi)勁。在效率成倍提高的同時(shí)，所有與勞動(dòng)有關(guān)的美感和詩(shī)意統(tǒng)統(tǒng)消失了，那種宜于唱歌、宜于發(fā)現(xiàn)事物原始魅力的節(jié)奏已經(jīng)失傳。

    傳承，聽(tīng)上去是一件偉大的玩意，但如果僅是一種缺乏思考和策略的口號(hào)，那就未免讓人生厭了。沒(méi)有創(chuàng)新，就無(wú)從傳承。變化業(yè)已發(fā)生，很多東西喪失了賴(lài)以存在的載體，就像沒(méi)了天空的鳥(niǎo)兒，就像失去海洋的魚(yú)群。我們能否創(chuàng)造和提供對(duì)等的條件或環(huán)境、形式等重新賦予那些東西以生命，這才是關(guān)鍵！基于這種思考，對(duì)于弦子來(lái)說(shuō)，有效的、完成度較高的改編或創(chuàng)作顯得極其珍貴，似乎只有通過(guò)這種路徑，才能賦予弦子文化與時(shí)代相宜的生命力，才能在大眾文化舞臺(tái)上為弦子爭(zhēng)得一席之地。

    我見(jiàn)過(guò)認(rèn)為改編弦子樂(lè)曲是對(duì)傳統(tǒng)文化不敬的人，也不知他們是基于怎樣的思考，比如聽(tīng)到一首稍微變化的弦子就義憤填膺地說(shuō)：不是這樣的，盡亂搞！不是說(shuō)弦子一定得改編，是想不通弦子為何不能改編？如果一定要這樣，何不把原生的東西歸為古典類(lèi)，改編的歸為通俗或流行類(lèi)呢？當(dāng)然，我們只能支持和鼓勵(lì)那些有誠(chéng)意的改編和創(chuàng)作。

      交代這些想法的原因在于，我對(duì)于“把弦子原封不動(dòng)地傳承下來(lái)”這種想法一直挺悲觀(guān)的，可行性越來(lái)越小，也不覺(jué)得必須這樣。這種偏執(zhí)間接地把弦子文化逼進(jìn)死胡同，好在有阿珂東子這樣的優(yōu)秀人才，超越了很久以來(lái)“照搬式”的對(duì)民間弦子的整理方式，在完全消化民間素材的基礎(chǔ)上，有力體現(xiàn)自己的創(chuàng)造力，以賦予弦子文化新的可能與希望。

     藏族著名音樂(lè)人阿珂東子，近段時(shí)間在其工作室微信公眾平臺(tái)上接連推出兩首弦子單曲，一首叫《寄語(yǔ)白云》，另一首叫《遠(yuǎn)方的思念》，兩首都由藏族弦子歌手珠扎演唱。

    《遠(yuǎn)方的思念》是從民間弦子改編的，比較忠實(shí)于原素材，詞曲都美得無(wú)可挑剔。亮點(diǎn)是歌手珠扎的聲音，他的聲音不是那種鏗鏘鮮亮的，不是那種拼分貝的聲音。藏族人評(píng)價(jià)一個(gè)歌手時(shí)，會(huì)有兩個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是通常所說(shuō)的音色，另一個(gè)是“覺(jué)酷”，就是對(duì)音調(diào)節(jié)奏的把控能力，并且第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)比第一個(gè)更重要，特別是對(duì)弦子來(lái)說(shuō)。弦子歌手珠扎就屬于“覺(jué)酷”玩得很好的歌手。他的聲音對(duì)我來(lái)說(shuō)是種意外，也是一種驚喜，乍一聽(tīng)感覺(jué)很平實(shí)，但越聽(tīng)越能聽(tīng)出味道，保留著那種尚未被“專(zhuān)業(yè)”和“理論”調(diào)教的質(zhì)樸和本真的魅力，大山、白云、故鄉(xiāng)、思念等等從他的歌聲里自然流露，沒(méi)有令人尷尬的演繹成分。他的聲音有種難能可貴的辨識(shí)度，就像藏族弦子歌手阿初。

    第二首曲子叫《寄語(yǔ)白云》，是阿珂東子基于民間弦子全新創(chuàng)作的詞曲，就像在其介紹中所說(shuō)：“是以弦子的動(dòng)律作為元素，在弦子三句式的結(jié)構(gòu)上加以發(fā)展完善，走出一條藏族新民歌的路子”。首先從歌詞來(lái)講，突破了常見(jiàn)的固定諧律，顯得比較自由，前兩句為12言、第三句為9言，第四句和第五局為7言，最后一句顯得比較唐突，可能也是創(chuàng)作者的有意為之，常見(jiàn)的弦子，最后一句可能會(huì)以某些“襯詞”填充，比如“索哆亞拉索”之類(lèi)的。這種嘗試大大解放了弦子歌詞的表意空間，使其從一成不變的填詞規(guī)律中解脫出來(lái)。一方面又承襲了傳統(tǒng)弦子歌詞里排比和寄情于物、借景抒情的修辭手段，顯得無(wú)比美妙。

    我毫無(wú)樂(lè)理常識(shí)，所有想法基于自己對(duì)弦子的感性理解。即使對(duì)《寄語(yǔ)白云》的編曲感到喜歡，也無(wú)法用更加專(zhuān)業(yè)的角度去評(píng)說(shuō)。但是，這首歌的編曲不同于常見(jiàn)的弦子編曲，沒(méi)有一開(kāi)始就放一段與接下來(lái)的曲調(diào)完全重合的SOLO，然后開(kāi)始演唱的老掉牙的套路。這種嘗試我們可以在他編排的弦子MV里也能看到。常見(jiàn)的弦子音樂(lè)專(zhuān)輯里，拍MV時(shí)有個(gè)使人膩煩的規(guī)律，就是歌詞唱到白云時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)一些毫無(wú)隱喻性的云朵，歌詞唱到大江時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)一條江，這種一對(duì)一的畫(huà)面翻譯，老感覺(jué)不能深入破譯歌詞的深層意境，并且這種做法已經(jīng)成了很多MV拍攝者一種偷懶的做法。阿珂東子肯定意識(shí)到這些一成不變、不加思索的套路，在他的很多作品里都能看到對(duì)這種窠臼的突破。在《寄語(yǔ)白云》里，起初的吉他SOLO就可以單獨(dú)成篇，與歌曲本身相映成趣，又沒(méi)有搶過(guò)關(guān)鍵內(nèi)容的風(fēng)頭，有種恰到好處的感覺(jué)。最后一段里又加入傳統(tǒng)的“畢旺”，伴隨著輕快的鼓點(diǎn)，把歌詞里思親之情演繹得入神入化。

    在《寄語(yǔ)白云》里，我們可以看到阿珂東子對(duì)弦子改編的多種嘗試，并且所有嘗試的完成度都很高，他把看似與弦子不兼容的東西，巧妙地引進(jìn)來(lái)消化，擴(kuò)展了弦子的創(chuàng)作空間。這首歌的高明之處在于，我們聽(tīng)到這首曲子時(shí)，會(huì)毫不思索地認(rèn)為這就是一首弦子歌曲，但在傳統(tǒng)弦子詞曲中找不到與其對(duì)應(yīng)的東西；但把它歸類(lèi)為完全自己創(chuàng)作的新曲，卻有著地地道道的弦子味兒，使人一聽(tīng)就被折服。這也不難理解，阿珂東子可以說(shuō)是弦子改編的開(kāi)山鼻祖，20多年來(lái)，經(jīng)他改編發(fā)行的弦子歌曲都已成經(jīng)典，是弦子改編或創(chuàng)作事業(yè)中不容置疑的權(quán)威。很多過(guò)于小眾的弦子，經(jīng)他改編，被賦予了更普遍的傳播價(jià)值，為弦子文化的多樣性和豐富性付出過(guò)不可忽視的努力。